La Taranta

Colita

Carmen Amaya

(1963)

L'any 1963, Carmen Amaya va arribar en avió procedent de Mèxic a Barcelona per rodar Los Tarantos, de Francisco Rovira Beleta. Aquest cap de setmana passat l'he tornada a veure. Ella, la Taranta, és el millor de la pel·lícula. M'agraden les seves aparicions ballant, picant amb els dits sobre la taula... però és que només la seva sola presència té una força que s'emporta pel davant tot el que l'envolta, que en aquest cas és el melodrama càndid de fotonovel·la d'uns Romeu i Julieta gitanos. Per descomptat, ni ombra li fa tampoc un Antonio Gades que, a excepció de l'escena de ball a les Rambles de nit, va tota la pel·lícula acceleradíssim. Que part de l'acció passi a les barraques del Somorrostro és un testimoni valuós, però trobo que queda força desdibuixat: en un segon van de la platja a la plaça de les Arenas o a les barraques de la muntanya... coses del cine. Nominada als Oscar com a millor pel·lícula estrangera, aquell any va guanyar 8 ½ de Federico Fellini. Els premis no tenen cap sentit, però, ni que sigui per una vegada, li dono la raó a l'acadèmia nord-americana.

Francisco Rovira Beleta

Los Tarantos

(1963)

Una part de l'exposició que es pot visitar al Palau de la Virreina de Barcelona documenta amb les fotos de Colita el rodatge de Los Tarantos (que es projecta sencera en una paret, diferenciant dos àmbits), un recital al Palau de la Música Catalana, un altre (el darrer que va fer) a Begur, i fotos soltes voltada d'amics i coneguts. L'altra part, correspon també a fotos de 1963, que va ser el mateix any de la mort de Carmen Amaya. No va poder ni assistir a l'estrena de Los Tarantos. Les fotos de Julio Ubiña del funeral són tristes, cerimonioses i colpidores, boniques també. Però em quedo amb les imatges de la casa que Carmen Amaya i el seu marit tenien a Begur, el lloc a on va morir. No hi ha pràcticament res, tot és auster, quasi tan pobre com una barraca del Somorrostro. Una taula i unes cadires de fusta, un llitet de molles. Es veu que en vida, a Carmen Amaya mai li van interessar gaire els diners (pensant-hi, fa gràcia veure-la, en una altra foto exposada a l'altra banda, al costat de Salvador Àvida dollars Dalí i Gala, la musa comptable), que tot ho donava i ho compartia... com el llegendari pescaito frito que diuen que preparava per a la seva companyia a les habitacions del Waldorf Astoria quan actuava a Nova York.

Colita

Carmen Amaya en el rodatge de Los Tarantos

(1963)

+ Carmen Amaya 1963. Fotografies de Colita i Julio Ubiña. Fins al 7 de Juliol de 2013 a La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona.

+ Bereshit (Enric H. March ens porta al seu bloc visions del Somorrostro per Sempronio, Josep Pla, Terenci Moix... i molt més de i entorn a Carmen Amaya).

[TorontoTV: Carmen Amaya Light My Fire!]

[Fotos: Colita i La Virreina Centre de la Imatge]

Sóc un cavall!

Baró d'Evel Cirk Cia

Mazùt

(2012)

Circ contemporani de gran poesia visual posava al programa de mà per definir Mazùt, el darrer espectacle de la Baró d'Evel Cirk Cia, amb Camile Decourtye i Blaï Mateu al capdavant, que vaig veure diumenge passat al Mercat de les Flors de Barcelona (només hi ha estat tres, poquíssims, dies). És la classe de circ que més m'agrada, en la línia dels pioners Le Cirque Invisible de Victoria Chaplin i Jean-Baptiste Thiérrée, i que el seus fills Aurelia i James Thiérrée, de fa temps cadascun per separat, han portat - més als teatres a la italiana que sota la carpa - a nivells estratosfèrics. O, també amb matisos, els germans Forman, que associats al Théâtre Dromesko recuperaven l'ambient del cabaret manouche (La Baraque) i, després pel seu compte, la fira de monstres del XIX (Obludárium). Diferents, però tots igualment amb una forta càrrega de poesia visual, la que et grava a la memòria imatges de gran bellesa i moments d'emoció inoblidables.

A Mazùt, els dos protagonistes interpretats per Decourtye i Mateu (més la participació puntual d'un gos que no apareix acreditat al programa, però ho feia molt bé!) barregen circ amb altres disciplines artístiques com la dansa, el cant, la pintura... El circ és la base, els portés acrobàtics i el clown, aquest amb algunes situacions còmiques que es mouen en un terreny proper a l'absurd propi de Samuel Beckett: anar arreu i enlloc, fer per desfer i tornar a fer successivament.... són algunes idees que giren entorn els gags i números amb els centenars de mapes de paper que els dos personatges van manipulant. Juntament amb exploracions de l'animal que portem dins, que per a Baró d'Evel està clar que és el cavall. Però si a Le Sort du dedans (l'espectacle anterior de la companyia) hi participava un cavall de debò, a Mazùt, el cavall posseeix a Mateu, amb o sense màscara, en força i moviments. Decourtye canta en alguns passatges. Els dos junts ballen, i han comptat amb la col·laboració de Mal Pelo en les coreografies, els seus moviments de dansa contemporània encaixen perfecte a l'espectacle. 

L'escenografia i l'utillatge són senzills (unes llaunes, uns mapes enganxats, un parell de taules de fusta...), però no el mecanisme que ho belluga. Tot el sistema de goteig, les politges, la il·luminació... una estructura complexa que es mou amb agilitat, sincronitzada al mil·límetre amb el so. En funció sempre d'un espectacle que visual i conceptualment trobo que encaixaria a dues exposicions d'art que vaig visitar aquest 2012. La primera, per l'ús dels mapes que en fan, seria Cartografies contemporànies. Dibuixant el pensament (per cert, entre el públic assistent a la funció hi havia en Perejaume, un artista amant del terreny i la cartografia i present amb una obra en aquella exposició. A més, també ha estat escenògraf d'espectacles de dansa contemporània). La segona, pel tram final de l'espectacle on la disciplina convidada és la pintura (de la ma de la performance), seria Explosió! El llegat de Jackson Pollock,  encara a la Fundació Miró. I és que Mazùt és una obra d'art.

+ Baró d'Evel Cirk Cia

[Fotografies: Alexandra Fleuratin]

Emoció en 3D

Pina

de Wim Wenders,
2011

Quan el boom d'Avatar de James Cameron, vaig anar al cine i em va agradar tot el tema visual, però gens el discurset barat d'ecologisme new age de la història. Després, també en 3D, havia vist Coraline, una nova obra mestra de l'animació d' Henry Selick, adaptació d'un conte preciós i sinistre de Neil Gaiman. Però no ha estat fins veure Pina de Wim Wenders que m'he fet fan total del cinema en tres dimensions.

He vist ballar en vàries ocasions la companyia de dansa que dirigia Pina Bausch, fins i tot a ella en persona ballant a la mítica coreografia Cafe Müller al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, poc abans de que morís. L'emoció d'un espectacle en viu és impossible de reproduir en una pel·lícula i bla bla bla, però Wenders crec que s'hi ha apropat molt. La tècnica del 3D hi té tot a veure: crea a la pantalla una capsa màgica a on, des de la butaca i si et deixes portar, tens la sensació d'entrar als escenaris (als decorats dels teatres, als espectaculars interiors d'edificis, o als paisatges naturals i urbans de Wuppertal). Sembla que puguis tocar els ballarins, pots veure com mai s'havien vist els seus moviments i les expressions dels seus rostres, o , amb l'ajuda del so, sentir més aprop la seva respiració, quedar més trasbalsat encara per l'excel·lent música que sona a cada peça (brutals els minuts inicials amb La consagració de la primavera). Només falta que ens esquitxin la suor, o l'aigua i la terra quan s'hi rebolquen... però per això ja necessitaríem una, dues o tres dimensions més... i ben segur que algun dia arribaran. De moment, tant de bo que més directors es passin al 3D amb resultats tan bells i poderosos.

+ Pina de Wim Wenders

[Torontoràdio: Jun Miyake: Lilies in the Valley]

Diaghilev i la xusma

“De momento hablaré de Diáguilev, pues mi estrecha colaboración con él durante este primer proyecto [L'ocell de foc, 1910] no tardó en revelarme la verdadera sustancia que ocultaba esta gran personalidad. Lo que más me sorprendió de entrada es el grado de resistencia y tenacidad que alcanzaba en la consecución de su objetivo. Trabajar con él era aterrador y tranquilizador a la vez, pues su fuerza era excepcional. Aterrador porque cada vez que surgían discrepancias de opinión, la lucha que emprendíamos era dura y cansada. Tranquilizador porque con él se aseguraba un buen final cuando estas divergencias se producían.

Otro de sus atractivos era la calidad de su inteligencia y de su mentalidad. Poseía un olfato fuera de serie y una facultad extraordinaria para asimilar de inmediato la frescura y la novedad de una idea y de precipitarse hacia ella con entusiasmo sin pensárselo. Con eso no quiero decir que careciera de raciocinio. Al contrario, lo tenía bien implantado, como su cuerdo espíritu, y si a menudo cometía errores o incluso locuras era porque se dejaba llevar por la pasión y el temperamento, las dos fuerzas que predominaban en él.

Al mismo tiempo su personalidad era grande y generosa, exenta de todo cálculo. Si calculaba, significaba que estaba sin blanca. En caso de que estuviera boyante se convertía en el derrochador más grande, consigo mismo y con los demás.

Un rasgo curioso de su mentalidad era su extraña indulgencia con la relativa honestidad de algunas personas de su entorno, incluso cuando era él la víctima, por más que este defecto se viera compensado por otras cualidades. Pues lo que más detestaba era la banalidad, la incapacidad, la falta de savoir-faire, en una palabra: detestaba y despreciaba a la chusma. Cosa rara, la habilidad y elegancia de este hombre tan inteligente se caracterizaba claramente por un fondo de ingenuidad infantil. No era nada rencoroso. Cuando alguien lo engañaba, no lo quería reconocer y simplemente decía: “¿Qué hay de malo? ¡Se está defendiendo!”. *

[Foto de Tamara Karsavina i Adolph Bolm a L'ocell de foc, 1910. Font: V&AM]

* Stravinski, Ígor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona: Alba, 2005. (Trayectos; 70). 203 p. ISBN: 84-8428-252-X. P. 41-42.

Diaghilev i Stravinski. [Foto:V&AM]

L'exposició Els ballets russos de Diaghilev, 1909-1929: quan l'art balla amb la música, al Caixaforum de Barcelona fins el 15 de gener de 2012, mostra la importància del treball d'aquest gran productor que, amb la seva companyia de dansa i sent un home de mentalitat absolutament moderna, es va saber envoltar de músics, coreògrafs i artistes plàstics del seu temps. El muntatge que arriba del Victoria & Albert Museum de Londres és espectacular. Des del més petit programa de mà, passant pel vestuari dels ballarins exposat en grans vitrines (i malgrat que el pas del temps l' ha deixat una mica descolorit), a les escenografies més trencadores... tot va marcar un punt i apart que sovint començava amb estrepitosos fracassos, xiulets, escàndols i molta incomprensió, però que gràcies a la perseverança de visionaris com Diaghilev, mai no va decaure, convertint-se en l'avantguarda que revolucionaria l'art de començaments del segle XX.

[TorontoTV: Igor Stravinsky: L'oiseau de foc]

Cignes negres

Joseph Cornell
A Swan Lake for Tamara Toumanova
(Homage to the Romantic Ballet),
1946
[The Artchive]

Si Black Swan (Darren Aronofsky, 2010) estigués ambientada als anys 40', les Odette i Odile d'El llac dels cignes que Nina (Natalie Portman) balla a la pel·lícula, ben segur que haurien impressionat a Joseph Cornell, un assidu dels ballets al Metropolitan Opera House de Nova York d'aquella època. Però, a diferència de les ballarines que va conèixer Cornell, i en especial la russa Tamara Toumanova, Nina mai l'hauria rebut durant els assaigs o al seu camerino. No estaria per cap visita, tan obsessionada com està per ser la perfecta reina dels cignes i, sobre tot, la perfecta Odile, el cigne negre que la portarà a ser abduïda pels seus propis deliris paranoics. Deliris que són el millor de la pel·lícula pel meu gust. Una pel·lícula molt angoixant sobre un guió ple de tòpics molt gastats, però que, malgrat tenir-los, desprèn una força terrible, que t'arrossega fins al ball final. Quin gran moment quan el cigne negre desplega les ales!

Tamara Toumanova i Serge Lifar ballant El llac dels cignes. [Ca. 1936-1941]
Fotografia de Max Dupain [Wikipedia]

Joseph Cornell va conèixer a Tamara Toumanova l'any 1940 a Nova York. Ella era la primera ballarina dels Ballets Russos de Monte Carlo, dirigits per Wassely de Basil, i es van fer amics. Cornell assistia convidat a alguns assaigs i a tots els espectacles que la Toumanova estrenava a la ciutat, El llac dels cignes entre ells. L'observava entre bambolines i la visitava al camerino. Poc després, Cornell començaria a treballar en una sèrie de caixes inspirades en El llac dels cignes que es va allargar durant cinc anys. Deborah Solomon a Utopia parkway* expilca que: “Les caixes es basen en el acte II del ballet, el moment de l'obertura quan un malvat mag, decidit a mantenir Odette lluny del seu amant, la converteix en un cigne. Més tard, l'encanteri del mag es trenca i Odette arriba al seu príncep. Però a les caixes de Swan Lake de Cornell, el desig no acaba mai. Somiava amb el seu camí en un bosc romàntic, on la dona que estimava vivia de forma permanent com un ocell"*. Un dels materials més preuats que va utilitzar Cornell per a la sèrie de caixes serien alguns retalls de roba del vestuari de la Toumanova per interpretar la reina dels cignes, que ella mateixa va accedir a que els retallés.
Salomon també parla de com les relacions entre els dos amics es van anar refredant. Va ser just quan la Toumanova va tenir un dels seus més grans èxits de crítica i públic a Nova York, interpretant un paper que altres vegades ja havia ballat, però se li resistia a sortir perfecte. Quin paper era?: “La relació de Cornell amb Toumanova es va fer més tènue durant la tardor de 1941, quan la companyia de Basil es va mudar al Metropolitan Opera House, a Broadway - 39th Street. Toumanova estava ballant en un nou ballet, The Magic Swan, que va ser ressuscitat de l'acte III d' El llac dels cignes de Txaikovski, i els crítics van coincidir que havia madurat enormement des de la primavera anterior. Com Edwin Denby va dir, "Quan balla és una qüestió de vida o mort. Ballant pot haver altres coses, però no veig res que sigui més gran."”* .
Toumanova es va envoltar de nous amics, coneguts i aduladors del món de la faràndula novaiorquesa, i va deixar de banda a Cornell, qui no va trigar gaire en oblidar-la i passar a interessar-se més per una altra artista, ni més ni menys que Hedy Lamarr. Però això ja és una altra història que no té res a veure amb cignes negres.

*Salomon, Deborah. Utopia Parkway: the life and work of Joseph Cornell. Boston: artWorks- MFA Publications, a division of the Museum of Fine Arts, 1997. ISBN: 0-87846-684-3. Pàg. 122 i 123.

[Torontoràdio: Piotr Ilitx Txaikovski: El llac dels cignes, Acte II, Escena 10]

Kontakhof - Toronto

Kontakhof amb joves a partir de 14 anys,
una peça de Pina Bausch
Tanztheater Wuppertal - Pina Bausch
[Foto: Ursula Kaufmann]

Veient al Mercat de les Flors el Kontakhof de Pina Bausch en la versió per a adolescents, a part de poder comprovar una vegada més que va ser una de les coreògrafes i ballarines més innovadores i importants dels segles XX i XXI, penso en quina sort que van tenir els joves de l'institut de Wuppertal que van ser triats per fer-la.

Kontakhof

[Foto: Ulli Weiss]

Al poble on vaig créixer, hi havia una acadèmia de dansa, de fet, encara hi és i la porta la mateixa professora, que ja deu ser a punt de jubilar-se. Hi acostumaven a anar només les nenes, la majoria entraven amb uns 6 anys i duraven fins als 18, com a molt. Gairebé cap, o molt poques (de la meva edat només una, que jo sàpiga) tenien interès en continuar la carrera de ballarina. Els shows de final de curs de l'acadèmia de ballet eren tot un esdeveniment perquè les noies que hi ballaven eren les més maques del col·legi (bé, les no tant maques també ballaven i la professora acostumava a posar-les a tercera fila de l'escenari... La professora sempre es queixava dels pares que portaven a les nenes només per aprimar-se o fer una mica d'esport. Ella volia que en primer lloc a la nena li agradés la dansa i, a poder ser, que tingués un mínim de ritme...). Aquells fi de curs es feien a una discoteca del poble i el públic era la família, els amics i els coneguts. L'espectacle estava fet amb il·lusió i ganes, amb un treball de forces mesos d'assaig, tenia el seu valor ... però el resultat sempre era realment espantós! Una absoluta tortura que es feia eterna mentre esperaves veure si ballava alguna noia que coneguessis, t'agradés o diguessin tots a una: “aquesta, aquesta és la que en sap més!”. Avorrit fins i tot pels pares que càmera en mà immortalitzaven el moment de fama de les seves criatures.

Segurament que molts dels joves de Wuppertal no continuaran ballant, també es tractava d'això (l'obra es va estrenar per la companyia de ballarins el 1978 i després la coreografia es va adaptar una mica, deixant-la quasi intacta, primer per a no professionals apartir de 65 anys i després per a joves a partir de 14), però estic segur que els haurà marcat per sempre i tindran una sensibilitat molt més oberta per la dansa, potser per l'art i, perquè no, per la vida en general. En paraules de la seva creadora: Kontakhof es un lloc de trobada per buscar contactes. Mostra't tu mateix, rebutja. Amb por. Amb desitjos. Decepcions. Desesperacions. Primeres experiències. Primers intents. Al meu poble no van tenir la sort de creuar-se amb una Pina Bausch.

Kontakhof, un lloc de trobada, més o menys igual que el què vol dir Toronto en la llengua dels indis hurons del Canadà. Només és una coincidència i no té res a veure, però m'ha fet gràcia. El mes de gener aquest blog ha fet tres anys i espero que continuï sent això, un petit lloc de trobada.

[Totes les fotos i +: Tanztheater Wuppertal - Pina Bausch ]

[Toronto Ràdio: Charles Chaplin: Modern Times]

Estiu en dansa

Arenal,
1988
[Foto: CND]

El passat mes de juliol, Nacho Duato s'acomiadava de la Compañía Nacional de Danza que ha dirigit durant 20 anys. El darrer espectacle sota la seva direcció es va fer al Teatro de la Zarzuela de Madrid, un programa triple que estrenava en primícia mundial Asak, una coreografia de l'albanès Gentian Doda amb música de César Aliaj, i recuperava dues coreografies antigues del propi Duato: Remansos, amb música d'Enric Granados i Arenal, amb Maria del Mar Bonet cantant en directe.

En aquests 20 anys, he vist només en dues ocasions la CND. És poc, però les dues em van deixar bocabadat. Guardo molt bon record en especial d'Arenal, un estiu al festival Grec, amb la música gravada, però amb Duato ballant a una peça, que va ser un fet excepcional perquè ja no ballava en públic, només potser per cobrir alguna baixa. En art, no he trobat una manera més bonica que la d'Arenal per representar tant bé la Mediterrània.

Arrel de la notícia del comiat, repesco de la prestatgeria de casa un número antic de la revista El Europeo (el número 27, d'octubre de 1990), amb Duato a la portada, més fotos (totes en B/N de Jordi Socías) i una entrevista a l'interior. Després d'una gran carrera internacional com a ballarí, l'any 1990, Duato acabava d'arribar de l'estranger i assumia, il·lusionat, el repte de dirigir el que primer es deia Ballet Lírico Nacional i després seria la CND. Un repte que va suposar un canvi radical cap a la dansa contemporània, arraconant la dansa clàssica de puntes i tutús. La seva aposta sempre es va qüestionar, sobre tot per part dels ballarins clàssics que no trobaven lloc pel repertori de trencanous o giselles i que van haver de marxar fora. Però la crítica i el públic mai va tenir queixa alguna. La qualitat de la feina de Duato i els ballarins de la CDN va ser impecable: coreografies, vestuaris, escenografies, les músiques i també l'obertura a altres coreògrafs convidats, els va situar entre els millors a nivell internacional. Duato hauria continuat dirigint la CDN, però ha estat obligat a deixar el càrrec. Potser ja ho hauria d'haver fet abans, 20 anys és molt temps. I marxa enfadat, amb l'ego ferit – ego que, ja des d'aquella entrevista d'El Europeo, sembla tenir-ne a cabassos-, conscient dels èxits i que tenia molt més per oferir, o que ha sobreviscut a polítics de tots colors... En fi, ja li passarà la ràbia treballant al capdavant de la seva nova companyia, la del teatre Mijáilovski de Sant Petersburg.

Le Présbytère n'ha rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat,
1997
[Foto: L'Express]

Una de les companyies on es va formar de jove Nacho Duato va ser la de Maurice Béjart. Ahir al XXIV Festival de Peralada, vaig poder veure la reposició de Le Présbytère n'ha rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat (1997) a càrrec del Béjart Ballet Lausanne, ara sota la direcció artística de Gil Román. Es tracta d'una obra mestra de Béjart que tracta el tema de la mort, en concret la mort quan s'és massa jove per morir. I ho fa des de l'optimisme, la força i l'alegria de viure el temps que sigui, llarg o curt. Les músiques són de Queen – grup de rock que mai em van agradar massa- i Mozart; més el vestuari de Gianni Versace. Va ser una gran nit, un espectacle molt bonic. Bonic com la frase que li dona títol. Llegeixo al programa de mà que està extreta d'El misteri de la cambra groga, una novel·la de Gaston Lerroux, i que no té cap sentit. És només una frase bonica amb un misteri indesxifrable que va agradar molt als surrealistes francesos de principis del segle XX i que venia al pèl a Béjart per titular aquest ballet vitalista i preciosista, superior a qualsevol cerimònia litúrgica, sobre el gran misteri indesxifrable de la vida i la mort.
//

[Toronto Ràdio: Maria del Mar Bonet: La dansa de la primavera ]

Pina Bausch

Pina Bausch
Café Müller
[© Foto: Antoni Bofill]

Impressionant el programa doble que va presentar Pina Bausch recuperant dues de les seves coreografies històriques d’intensitat tràgica. Dues obres mestres de la dansa moderna i contemporània que et deixen clavat a la butaca i després et ronden pel cap, rumiant-hi dies i dies…

Café Müller i Das Frühlingsopfer (La consagració de la primavera) per la companyia Pina Bausch – Tanztheater Wuppertal al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, dissabte 13 de setembre de 2008.

A Café Müller (1978) tanca entre les parets d’una cafeteria a sis personatges atrapats en el dolor i l’ansietat que els provoca – amb paraules del programa de mà- la imposssibilitat d’estimar. Les taules i cadires són obstacles que de vegades esquiven, de vegades s’emporten per davant; les portes tancades no s’obren fàcilment; els ballarins es persegueixen, s’atrapen i les seves abraçades s’esmunyeixen. De principi a fi, una figura femenina (interpretada per una Pina Bausch extremadament prima, d’aspecte fantasmagòric vestida només amb una camisa de dormir blanca) camina desacompassada, s’atura, s’ajeu, busca sense trobar, sembla cega, xoca contra les parets, roda i roda dins la porta giratòria, alça els braços esperant rebre, es retorça perque no rep res. Combinacions de gestualitat suau i enèrgica, de moviments repetitius, aconsegueix sempre transmetre la tristor interior - existencialista - dels personatges. L’escenografia també ajuda: reprodueix una cafeteria de parets grises, envans de vidre, portes blanques i mobiliari negre. No hi ha lloc pels colors vius, ni tampoc al vestuari, excepte per a una de les ballarines-actrius (interpretada per Nazareth Panadero) que amb vestit verd i sabates vermelles volta pel local. Em diuen que podria ser la mestressa del Café Müller, l’hostalera amable, testimoni que sovint veu la vida dels altres passar sense implicar-s’hi massa. La música triada pertany a The Fairy Queen (1692), una opereta d'Henry Purcell que conté passatges i cançons molt adients per a les intencions de Pina Bausch, com ara la cançó The Plaint, la pena.

Das Frühlingsopfer
[© Foto: Antoni Bofill]

Igor Stravinski explica a Crónicas de mi vida que estava descontent amb la coreografia que Nijinski va crear per a La consagració de la primavera, ballet estrenat a Paris l’any 1913. Va ser una imposició de Diaguilev, l’amo dels Ballets russos. La coreografia de Pina Bausch, Das Frühlingsopfer (1975), segurament hagués agradat molt més a Stravinski, té tot el què esperava que es treiés de la seva música:

Mientras componía la música de La consagración, me imaginaba la parte del espectáculo como una serie de movimientos rítmicos de extrema sencillez, ejecutados por grandes bloques humanos, que causaran un efecto inmediato en el espectador, sin añadir minucias superfluas ni complicaciones que revelasen el esfuerzo. Sólo había una danza sagrada que concluía la obra, que estaba destinada a una sola bailarina. La música de este fragmento, nítida y definida, exigía también una coreografia equivalente, simple y fácil de aprender. *

I això és el que mostren els 32 ballarins a escena, amb moviments simples però contundents, de gran bellesa i prefigurant el que seria més endavant l’estil propi trencador de Pina Bausch en gestualitat i en juntar dansa moderna i teatre. Una catifa de terra és l’únic element escenogràfic, s’enganxa als cossos dels ballerins formant part del ritual, representant a la perfecció el cicle de la vida, la relació dels humans amb la naturalesa. Blocs humans com els que va imaginar Stravinski es van desfent i reunint per tot l’escenari, seguint un fil argumental que acabarà en la gran tragèdia: el sacrifici d’ una jove del poble. La força i el dramatisme de la dansa final (interpretada per Ditta Miranda Jasjfi) va tancar una nit difícil d'oblidar. El públic dret i aplaudint amb admiració una bona estona mentre tota la companyia Tanztheater Wuppertal, amb Pina Bausch al capdavant, saludava amb agraïment.

*Stravisnski, Ígor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona: Alba Editorial, 2005. (Trayectos; 70). ISBN: 84-8428-252-X. Pàg. 61-62.

[© Totes les fotos d'Antoni Bofill]

Impressing the Czar

Impressing the Czar

© Fotografia: Johan Persson [Font: Royal Ballet of Flandes]

Impressing the Czar és un ballet que el coreògraf i ballarí William Forsythe va crear fa vintiun anys pel Frankfurt Ballet. El Ballet Reial de Flandes el va muntar l’any 2006 i ara s’ha pogut veure al Teatre Lliure de Barcelona.

Els especialistes en dansa contemporània situen a Forsythe com un dels grans coreògrafs de referència que des dels anys 80’ va guanyar prestigi i reconeixement reinterpretant i deconstruint la tradició clàssica, incorporant els nous llenguatges de pioneres de la gestualitat com Martha Graham i del teatre dansa com Pina Bausch. Impressing the Czar en concret es caracteritza també per la provocació, el sentit de l’humor i per necessitar d'una cinquantena de ballarins en escena.

1. Potemkin’s signature obre amb un homenatge als ballets clàssics. Es nota en el ball, l’elecció de part del vestuari, l’escenografia d'inspiració barroca i la música de Beethoven. Els moviments més clàssics es barregen amb els contemporanis a cops de música electrònica i fragments recitats. Molta gent a l’escenari en una situació caòtica que va prenent ordre per tonar altre cop al caos i així successivament. Per moments recordava les pel·lícules de Peter Greenaway.


2. In the middle, somewhat elevated. Sense escenografia, només pengen del sostre dues cireres daurades que el programa de mà explica que representen l’art. Peça principal del ballet, la més bona i la més exigent amb els ballarins. Combina els pas de deux i els solos, tots molt enèrgics i sincopats amb la música electrònica, industrial i taladrant de Thom Willens. Els solistes centrals contrasten molt amb els moviments que van fent els ballarins que es mouen pels laterals de l’escenari, aquests són també elegants però més lents i inquietants.
   

© Fotografia: Johan Persson [Font: Royal Ballet of Flandes]


3. La maison de Mezzo-prezzo. Un tall breu, el més teatral i divertit, per desengreixar la tensió d’ In the middle... i preparar el gran final.


4. Bongo Bongo Nageela & 5. Mr. Pnut goes to the big top. La traca. Tota la companyia, homes i dones, vestida d’uniforme col·legial: camisa blanca i llaç negre, fandilla plisada negra, mitjons blancs, sabates negres i perruca amb tall de patge... com una classe sencera de nenes manga clòniques dansant embogides, improvisant en solitari, centrifugant en grans cercles com si d’una tribu es tractés. Tres d’elles canten i xisclen davant tres micros, es mouen provocant, increpant amb moviments obscens. La música electrònica de Thom Willens és repetitiva, amb una base que igual recorda a l' Stravinski més nerviós que a una banda de hip-hop i que reforça un efecte hipnòtic del conjunt. [Clip]
   

Tècnicament impecable, el Ballet Reial de Flandes va rebre una gran ovació del públic, el tzar content i agraït d’haver assistit a aquest prodigi.